Wat als… Mozart geen 35, maar 65 was geworden? Wat als hij niet overleed net toen hij net benoemd was als kapelmeester in de Weense Stephansdom, maar nadat hij er decennialang de toon aangaf? Beeld je in: Mozart, niet achter zijn vertrouwde fortepiano, maar achter het klavier van een orgel. Niet in een bruisende concertzaal, maar in de gewijde stilte van een kerk. En wij dan de gelukkige erfgenamen van een bijzonder repertoire orgelmuziek. Een orgelrepertoire van Mozarts hand – anders dan Bach, maar ongetwijfeld net zo briljant.
In werkelijkheid liet Mozart ons een uiterst bescheiden oeuvre voor orgel na. Maar dat hij het instrument koesterde, daar hoeven we niet aan te twijfelen. Hij noemde het zelfs liefkozend “de koningin der instrumenten”. Alleen stond zijn koningin er in de latere 18de eeuw wat verlaten bij. “Als in een niemandsland, ergens tussen verleden en toekomst”, zo vertellen Wim Winters (titularis-organist van het Contiusorgel en lid van de Artistieke Raad van de Contius Foundation) en Joris Potvlieghe (bouwer van clavichords en orgels, waaronder het Contiusorgel). Samen zijn ze de ideale gesprekspartners om vooruit te blikken naar het concert van organisten Jean-Philippe Merckaert en Megumi Tokuoka dat draait rond de ontmoeting tussen twee muzikale zwaargewichten: J.S. Bach en Mozart. Ze plaatsen die ontmoeting in een ruimer perspectief: hoe het orgel – in klank, bouw en functie – fungeert als spiegel van een samenleving in verandering.
Aha-erlebnis
In Bachs tijd was het orgel het hart van het muzikale leven. “Lange tijd werd alles vanuit de kerkelijke functie van het orgel aangestuurd: de organist en kapelmeester waren dan ook de belangrijkste muzikanten,” vertelt Potvlieghe, “en zij bepaalden de koers.” Maar toen Mozart op het toneel verscheen, was dat landschap aan het kantelen. De kerk verloor beetje bij beetje haar centrale rol in het muziekleven, compositieopdrachten verschoven van het altaar naar de concertzaal, en de benoeming tot kapelmeester maakte stilaan plaats voor de positie van de onafhankelijke kunstenaar. Muziek werd dus een burgerlijke aangelegenheid en componisten zoals Mozart en later Beethoven waren niet langer in dienst van één instituut, maar bewogen zich als ondernemers in een wereld waar het publiek – en niet langer God – centraal stond.
In die gekantelde wereld bleef het orgel verweesd achter, tegelijkertijd was het nog steeds een vertrouwd klavier. Zo beschrijft Winters het beeld van Mozart die zich in 1789 in de Thomaskirche in Leipzig bevond waar een oud-leerling van Bach hem zowel verwelkomde als uitdaagde tot een muzikale krachtmeting. “De leerling toverde daar met fuga’s en improvisaties alsof het niets was en vroeg vervolgens aan Mozart of die ook eens wilde spelen, waarop Mozart natuurlijk met veel vuur een fuga improviseerde die zo mogelijk nóg ingewikkelder was. Dat was geen toeval, maar vakmanschap.”
Een ander verhaal over diezelfde reis is dat van een Mozart die als aan de grond genageld stond terwijl het koor een Bach-cantate zong. Winters zet het verhaal verder: “Hij moest en zou de partituur van die cantate vinden. Toen hij ze te pakken had, spreidde hij ze volledig voor zich uit, nam alles één voor één door en schreef het zelf opnieuw uit.” Hij zou het zo boeiend gevonden hebben, dat hij spontaan had uitgeroepen dat hij hier nog iets van kon leren. Kort daarna, aan het eind van zijn leven, componeerde hij zijn orgelstukken en gaf hij zijn Fantasia een dubbelfuga zoals alleen Bach die (tot dan toe) had kunnen schrijven. Maar talent gaat gepaard met hard werk, ook als je Mozart heet. Zo klaagde hij in zijn briefwisseling dat hij het schrijven ervan eerder vervelend vond en dat hij elke dag maar één regel uitwerkte, “gewoon om er vanaf te zijn.”
Wedergeboorte
Zelfs toen Mozart het licht had gezien, bleef het orgel aan het begin van de 19de eeuw achter de schermen. Alleen de herontdekking van J.S. Bach bracht het instrument terug op het voorplan. Bachs muziek overleefde tot dan vooral in besloten kringen: in Wenen circuleerden handgeschreven kopieën als geheim erfgoed, waaronder die van Das wohltemperierte Klavier, waarvan Mozart via Gottfried van Swieten transcripties in handen kreeg. Maar het is pas met Mendelssohns legendarische uitvoering van de Matthäuspassion in 1829 dat Bachs muziek werkelijk herleefd wordt. “Mensen geloofden hun oren niet,” zegt Winters, “en plots wilde iedereen Bach bestuderen.” Ook Mendelssohns eigen orgelwerken kregen weer een breed publiek, waardoor het orgel opnieuw zijn plaats opeiste op het muzikale toneel van Europa.
Ondanks de stijlwissels van barok tot romantiek, bleef de orgelbouwtraditie al die tijd verrassend stabiel. Maar in de 19de eeuw zouden kleinschalige orgelbouwateliers – waar de bouwer zelf de klankesthetiek bepaalde – steeds meer plaats moeten maken voor grotere, geïndustrialiseerde bedrijven met niet alleen een standaardproductie maar ook een standaardklank. De allernieuwste technologie van de 20ste eeuw deed daar nog een schepje bovenop waardoor economische motieven helemaal voorrang kregen op artistieke keuzes. En terwijl de industrie zich meer ging standaardiseren, verloor het orgel iets wezenlijks: zijn ziel als een expressief verlengstuk van de speler. En dat terwijl het orgel allesbehalve een statisch instrument is. Potvlieghe beklaagt: “Als speler moet je toch met je toucher, via de mechaniek en de intonatie, de pijpen tot op het randje kunnen drijven – want precies daardoor wordt de klank beïnvloedbaar en levend.” Hij vertelt dat het een uitdaging is om zo’n dynamisch orgel te bouwen, met een eigen karakter waardoor er een dialoog ontstaat tussen de drie elementen: de muziek, de uitvoerder en het instrument.
“Tot in de jaren ’70 werden orgels nog rigoureus ‘gemoderniseerd’, alsof je enkel de gevel van een huis bewaart en al de rest sloopt.” Maar het verlies van die kostbare dialoog tussen speler en instrument zou ook een tegenbeweging wakker schudden: de herwaardering van historische instrumenten.
Oneindig klankenlaboratorium
Of het orgel zich in de 21ste eeuw, mechanisch of digitaal, nog eindeloos zal ontwikkelen, is nog maar de vraag. Historisch gezien zit het orgel nog lang niet aan haar eindpunt, beweren Potvlieghe en Winters, waarmee ze vooral willen duidelijk maken dat de koningin der instrumenten nog lang niet al haar geheimen prijs gaf. Zoals Mozart naar Leipzig reisde om te leren, lijkt het erop dat wij vandaag dus moeten terugkeren in de tijd om te begrijpen. Volgens Potvlieghe schuilt in de historische en ambachtelijke kennis het potentieel om het orgel eindeloos te blijven verkennen en verdiepen. “Het is van alle tijden om naar het verleden terug te grijpen, te ontdekken hoe men vroeger werkte, en daar met onze eigen, onvermijdelijk gekleurde blik een ‘objectieve’ kopie van te maken.” legt hij uit. “Zo kan ontwikkeling ook plaatsvinden: cyclisch maar nooit stilstaand. Dit gegeven maakt van het Contiusorgel een instrument van onze tijd,” vult Winters aan, “dit had 100 of zelfs 50 jaar geleden niet gekund.” Potvlieghe: “Het Contiusorgel is niet zomaar een replica, het roept net een kader in het leven om aan onderzoek te doen. Het is geen instrument om enkel het verleden opnieuw te valoriseren, het is een startpunt voor een heel nieuw verhaal.”
En de nieuwsgierige blik op het verleden loont. Zo demonstreren Merckaert en Tokuoka dat er ook in de nevelen van de geschiedenis nog schatten te ontdekken zijn. Want de muziek die Mozart bedoelde voor klavier, laat zich ook verrassend goed op orgel spelen. Voor Winters een bewijs dat componisten zoals Mozart flexibel omgingen met hun instrumenten, zonder hun stijl fundamenteel te veranderen. “Ondanks enkele technische beperkingen, zoals het bereik van historische orgels, kan die muziek eenvoudig worden aangepast, bijvoorbeeld door te octaveren of hier en daar enkele hoge noten te veranderen.” Die vrijheid van toen opent vandaag – met een viervoetig en vierhandig programma – de deur om het orgel opnieuw te herdenken, dit keer als orkestrale verteller. “Omdat we vandaag de gewoonte hebben voornamelijk literatuur te spelen, hebben we het creatieve, imitatieve karakter van het orgel te veel verwaarloosd.” licht Winters de nieuwste wedergeboorte van de koningin toe. Door orkestraal werk als een van de Brandenburgse Concerten en een oorspronkelijk mechanisch orgelwerk van Mozart samen te brengen met een van Bachs meest geliefde orgelstukken, creëren twee toporganisten een boeiend spanningsveld tussen originaliteit en bewerking, tussen barokke retoriek en klassieke monumentaliteit.
De vraag is dan niet langer “Wat als Mozart 65 was geworden?” maar “Wat als we het klavierrepertoire van toen niet als vaststaand erfgoed, maar als levend materiaal durven benaderen?” Als een speelruimte voor het klankenlaboratorium dat het Contiusorgel is.
Julie Hendrickx